在前一文中，因见国内界的现代主义气味浓厚，由不得怀疑，中国的艺术发展是否比慢了一拍，是否还滞留在现代主义审美性之时，突然就碰到了一个事情。在大学北岭分校任教的王美钦教授前些天叫我去参加一个她主持的学术活动--“通过艺术和文化生产重建中国乡村”，此为今年全美中国研究…
在前一文中，因见国内界的现代主义气味浓厚，由不得怀疑，中国的艺术发展是否比慢了一拍，是否还滞留在现代主义审美性之时，突然就碰到了一个事情。在大学北岭分校任教的王美钦教授前些天叫我去参加一个她主持的学术活动--“通过艺术和文化生产重建中国乡村”，此为今年全美中国研究协会在Pepperdine 大学举行的年会中的一个命题。美钦这些年来一直致力于中国当代艺术研究，在美国已经是一个颇有成就的年轻学者。为这项活动，她在中国请来了几位艺术家和策展人，我一看他们做下的事情，又是一愣，原来“寻寻觅觅，那人却在灯火阑珊处”：美钦请来的那几位中国艺术从业者所想所做的，完全符合当代艺术的审美性。
先说渠岩。他在中国花了近十年时间做了一个艺术与社会真正结合的作品“许村计划”。一读他的《艺术乡建：许村重塑录》，我马上知道，自己在前一篇文章中的疑虑没有必要：中国当下的艺术至少在像渠岩他们这样的人手里一点点也没有慢了一拍，不光没有慢一拍，他们根本是站在当代艺术的最前沿，做下了最符合老朱要的那种：“注重对人素质的推进”，然后，真的能帮助我们的父老乡亲可以“界的任何地方因为人的素质和价值而获得”的优秀当代艺术作品!
作为一个中国当代艺术家，渠岩对当代艺术审美性认识得相当清楚：“在20世纪60年代，当大多数艺术家还于确立个人风格的时候，波依斯却用充满人类关怀的全新的观念和形式仪式和偶发事件来创作艺术。他的艺术作品《七千棵橡树》就是用行动表演的方式呈现给世界的。波依斯还抹平了艺术与社会，艺术与生活的界限，将其与生活相关的物质全部纳入自己的艺术之中。从他开始，艺术将从自身的形式主义重新转向关注，关注社会。”(引文来自渠岩：《艺术乡建：许村重塑录》，以下同)
因此，艺术家渠岩下功夫处断断不在形式的“原创性”，而在：“我们是谁，我们如何生活”。在中国，这个“我们”是最广大的农民。正是这个最大的群体，眼下却几乎已经不知道“我们是谁，我们如何生活”了。现实的情况是，中国近年急剧的城市化发展，是以乡村为代价的。在最近20年中，中国消失了将近100万个村庄。“这种乡村城市化的风气还在迅猛蔓延。要么是简单地移植小镇，要么是直接将乡村变成兵营似的城镇。高速的城镇化使祖国大地处处传来拆迁的消息，一处处民宅在拆迁过程中倒下，人们逃离家园，”(渠岩语)那些未轮到拆迁的乡村，因彻底被冷落，致使呈现出物质与文化上的双重荒凉，与城市的繁华形成触目的对比，一样也导致大批农动逃离家园，在外成为的打工者，在家则是极度缺乏关爱的“留守儿童”。于是，在这个时代中，中国农民成了身份模糊，而且没有的人。由此带来更深刻的后果是：“乡村的溃败，不但摧毁了我们民族的物质形态，也使中华民族的文明体系遭到了空前危机，乡村形态里的内核也已经不复存在，几千年建立起来的伦理价值体系遭到解体，使我们民族文化脉断绝，也切断了一切可以使灵魂不朽的径。这包含着乡村的与、家族的荣誉与、家庭的伦理与秩序、村民的与行为。乡村不光走失了村民，而且也走失了神性。”(渠岩语)显然，这样数量如此巨大的中国“父老乡亲”们站出来，铁定是无法“界的任何地方因为人的素质和价值而获得” 的。
实际上，老朱对艺术界提出的命题我们的祖国凭什么获得世界人民的尊敬和爱戴 是在渠岩这样的中国艺术家心中装着的，因此他会选择一个在中国覆盖面最广的主题去做：用艺术来介入乡村修复，这样的艺术创作“焦点不是艺术本身，而是通过回复乡村的礼俗和伦理，激发普通人的主体性和参与感，绵续中国人内心深处的与温暖。”然后“恢复人和人之间健康的感情关系，让每个农民都有地生活在自己的家园里。”(渠岩语)
渠岩在2007年偶然走进了太行山腹地的一个普通村庄许村。与中国各地的乡村一样，许村正处于颓败的过程之中：遍地垃圾，老宅朽坏，新居恶俗粗糙，杂乱无章，毫无。渠岩因2000年到2006年之间一直深入乡村做摄影创作，深切感到：“乡村保留有我们这个民族的文化基因，它不是一个生产单位，也不是一个简单的生活现场，它是这个民族灵魂安放的家园。我尝试着从这么一个乡村开始，逐渐地深入做些的工作，从它有形的建筑遗存、文化遗产，到无形的乡村、礼俗、甚至是乡村的一些非物质遗产着手，包括乡村的助学教育、农业的救助与乡村复活的方法，全方位地从这些方面来介入乡村。”渠岩做的第一步，是和朋友一起先梳理许村的历史，发现，这个村子的历史最早竟可以回溯到春秋战国，而村里留下的老房子中分别有明代、清代、时期的不同建筑。当渠岩们把村庄的历史清晰地展现给村民时，他们又吃惊又，村落的悠久历史点开了他们认可自己的家园情愫。跟着，渠岩很有分寸地进行乡村建筑的修复。“首先是选择了一处公共建筑，从老房子开始修复，再慢慢地修复农民的家，并且告诉他们，我们在不传统的原有元素和形态的情况下，也可以创造出一个现代化的生活空间。另外，我特地从旧货市场收了许多被山西抛弃的老家具，把这些家具拉回许村，和村民一起让它再生，让它在新的空间里重新焕发出它的价值和光彩，让我们的传统文脉延续下去。我们这么做的方式对农民起到很大的教育意义，遏制了自己盲目从众的观念。”照这样通过逐步修理老宅，乃至他带头在村子里捡垃圾，叫村民们看到了一个真正贴心的，不居高临下的艺术家，因此对他产生了信任，愿意与外来的文化人进行互动，产生了参与改变村落的。在这些体贴并尊重乡村的铺垫之后，渠岩才引进了艺术节，为的是在村子里引发文化碰撞并且带来经济的刺激。2011年第一届许村艺术节邀请了十多个国家的艺术家，在许村做了近20天的活动。
梁莉在“返乡与许村的故事”(刊于《碧山 2》左靖主编P71)中这样描述道： “许村国际艺术节开幕的那天晚上，古老的村庄迎来了许久不曾有过的活力。农民们自发地组织了舞龙舞狮、凤台小调等表演，来表达感激和快乐的心情。艺术节筹办的过程中，许村外出的年轻人纷纷回来，担任自愿者，或者经营民宿。艺术节结束之后，艺术家每人留下两幅作品，放在将来计划成乡村美术馆的空置粮仓里。艺术节的成功举办，让许村人极大地回归了对自己村庄的自信。面对央视《》栏目的镜头，许村的村干部说，以后村里年轻人找对象就好找了!”
当代艺术的鼻祖杜尚说，他最好的作品是“其乐融融”的感觉时，他只其乐融融了他自己。可是我们中国的艺术家渠岩，竟能让他的“作品”使得一个村里的人都“其乐融融”起来，在我看来，他这个作品比杜尚的那个还要高些。杜尚的“作品”是独善其身的“小乘”，渠岩的作品是“”的“大乘”。若当代艺术理论旗手丹托先生今天也能站在这里，一定也会大大地对这作品点个赞吧：多么“正味儿”的当代艺术，甚至与许多装神弄鬼的美国当代作品比，也好出太多太多了。
首先，我注意到，美钦作为一个身在美国学术中的中国当代艺术研究者，她选择介绍给人的，是渠岩们的这类作品，却从不选用具有毕加索那样“原创性”的中国当代画家，为什么?仅因为是个人趣味?还是她要找真正具备当代性审美的中国作品，才肯介绍给?(能确定的是，她跟我一样，完全不在意格林伯格的艺术理论，因为那东西在已经过时了整整半个世纪。)
其次，我这些年在国内的美术界，也有机会开会，也有机会看许多展览，其中好像并不曾把渠岩们的作品包括进去，是我正好错过了?还是他们的确没有在中国的当代艺术界成为“主流”?至少，我不曾在界看到过对这类真正具备当代性审美作品的热议，并就此把它们拿来做成扭转中国艺术审美性转换的契机。好奇怪的，在中国，不是人人都急着要学*，甚至赶超吗?可渠岩们在中国艺术局面中，倒更像一支“游击队”，不是“正规军”，为什么?
情况好像是，一方面，中国存在着很优秀的当代艺术家，存在着一流的当代艺术作品;另一方面，中国美术界一直在互相抱怨，说艺术家浅薄，说家失语，整个中国都在焦虑：艺术在中国来去，死活进不了世界先进。哪怕祖国上下一天到晚在建美术馆，一天到晚在开会，一天到晚在办展览(频率比美国高太多了)，可是艺术和艺术并没有因此被提升。弄得外国人在笑话，中国人自己也在笑话。我得告诉大家一个亲身经历：几年前，在国内参加一个展览并研讨会，场地绝对高大上，招待完全一流，在极其华丽的场馆内部，两个站我前面的外国学者在交头接耳，正好被我听到：“天哪，看看这地方”“得了，你又不是不知道，婚礼越是盛大，婚姻越是短命嘛!”(那是的一句俗语，指外在的显赫提升不了内在的品质，甚至外在越显赫，内在越虚弱)这两个由我们中国人包机票住五星好吃好喝请来的外国嘉宾，都没等到事后，直接在现场就开涮我们了。
而许村艺术节的现场是这样的：“临别的最后一晚，在许村酒吧，的艺术家和志愿者久久不愿离去，他们还期待着有一天能重返许村相逢，第二天蒙蒙亮去往太原机场的大巴马上就要启动，艺术家们恋恋不舍，在和乡亲们作最后的告别。感人的一幕出现了，一个许村的老大娘拿着刚煮好的鸡蛋和采摘的黄瓜，送到了汽车上，给艺术家带着，艺术家们非常。我感到这很像一些抗战老电影的镜头，乡亲们给要撤离的八军送上自家的鸡蛋和干粮。艺术家们眼睛湿润了”(《艺术乡建：许村重塑录》，P157)
能骂那两个外国“嘉宾”混蛋嚒?我简直都没法生他们的气，因为我知道，他们俩要是去了许村，在那样一种中国当代艺术面前，他们一样会“恋恋不舍”，一样会“眼睛湿润”的。因为他们心中有一把尺，知道什么是好的当代艺术，什么不是。承认也好，不承认也好，我们那种无法落实“我们是谁，我们如何生活”审美性的，闪亮璀璨的当代艺术排场，就是会招来人这样的白眼整个事情就是这样。
这简直让人要开始怀疑：也许，在中国美术界的内心深处，没有打算真的动起来，要来改换什么审美立场吧?因为显然，被转换成了“我们是谁，我们如何生活”的审美性作品，最大的受益者会换成许村的老百姓，对艺术家而言，除了辛苦付出，甚至还得自己贴出钱来。听说许村艺术节等活动，许多参与者费食宿全是自理。此外这样的“作品”无法收藏，根本进入不了艺术的经济链条，这个情况对家几乎也是一样，对吧?
不然整个事情怎么解释?现代艺术到当代艺术的审美性转换，在理论上的难度并不大，一说就可以明白的。何况已经把两个阶段过渡期中所有的摸索、纠结、、磨合都已经从头至尾走过一遍，把结果明白地呈现在那里等我们去直接“拿来”。何况我们中国在现代最热衷最拿手的事就是跟随。究竟发生了什么，这么善于的我们，偏偏会在这个事情上卡在那里?
如果情况真的是这样，中国当代艺术的症结恐怕就不该在审美理论上去找了，也完全不必是家们之间作观念性的了，事情的实质可能会变成：艺术的问题根子直通到我们整个的、流行价值、利益分配、取向的问题上去了。对不对呢?
假如这是真的，那么，美术界上下也不必为能否进入世界先进而焦虑了，焦虑也是白搭，你种什么，收什么。中国美术界一天不改变利益分配方式，一天不改变取向，外国“嘉宾”们一天不会收回白眼不信?不信等着瞧就是了。(我倒十二万分地希望是我错了才好。)
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